Trabajamos de manera muy abierta, pero en escena no hay absolutamente nada dejado a la improvisación
¿Qué hay de realidad y de ficción en ‘Balor na acción dunha cadeira’? ¿Dónde está el límite entre lo real y lo imaginario tanto en el montaje como en el proceso?.
Jugamos con ese límite, alguien que no conozca a Laura, Simón y Gustavo puede pensar que están haciendo de ellos mismos, que están viviendo eso. Pero en una pieza tienes que condensar, tienes que podar y ya deja de ser una realidad puramente dicha. En el documental cinematográfico pasa exactamente lo mismo, esa sensación de verdad no es real: existe un montaje, existe una selección, hay un punto de vista. Y aquí pasa lo mismo con la diferencia de que el proceso es real. Cuando estuvimos en New York hicimos este proceso: fuimos a los archivos federales a investigar, buscamos, fuimos grabando por las calles y los lugares en los que esta gente se relacionaba, también trabajamos con actores con los que realizamos unas mini performances de la morfología del emigrante, me interesaba mucho descubrir cuál es el movimiento del emigrante, como se mueve, como se sienta, como saca un pasaporte cuando sabe que es falso.
¿Y esos documentos están presentes en la pieza o es un trabajo previo?
No, es un trabajo previo para llegar a la pieza escénica. Pero quiero explicar que ese trabajo con actores, en un proceso bastante largo, existe realmente y eso no es ficción, y se refleja en la pieza escénica, aunque lo condensemos el proceso es real. Por ejemplo, también hacíamos pequeñas acciones, fuimos a Eli Island, que es la isla que está en la bahía del Hudson, el punto anterior al que llegaban los barcos. Era un sitio de concentración para emigrantes, era como la aduana, el lugar en el que pasaban el filtro antes de desembarcar en Manhattan, ese era el punto de la tragedia o de la alegría. Y allí hicimos pequeñas acciones sobre la fisicidad del emigrante.
En un proceso tan largo y complejo: ¿Cómo se introduce o texto?
El texto lo trabajamos de diferentes maneras, por un lado está el texto que sale de las improvisaciones, primero hacemos este empape, un cajón de sastre en el que cabe de todo, los actores aportan elementos que le crean curiosidad: una canción, un poema… Esa es la primera fase, después hacemos unas pautas de composición, unos ingredientes con los que trabaja, son los view points o puntos de vista escénicos, una especie de abecedario en el que hay arquitectura, gesto, ritmo, movimiento… y con esos parámetros que ellos ya conocen empezamos a probar cosas, de ese movimiento escénico sale una parte del texto. Otra forma de crear texto es proponer temas de discusión, provocar a los actores para que hablen, grabamos todo esto y después se filtra. Y una tercera manera es introducir ciertos textos que me interesaban para la composición, textos de entrevistas que hicimos por ejemplo.
Es un proceso muy abierto
Es una forma de trabajar muy abierta en la que todo va al mismo tiempo, lo que es muy doloroso y asfixiante porque no tienes un texto cerrado pero es también muy interesante, todo es más orgánico. Pero en escena no hay absolutamente nada dejado a la improvisación, se trata de una manera de trabajar más orgánica, muy flexible cuando estamos creando, pero una vez hecho eso la estructura es muy rígida, todo está súper marcado para que dentro de esa estructura rígida los actores puedan navegar con libertad.
¿Cúal es el papel que tiene el video en la propuesta?
La concepción de la obra es de documental cinematográfico, yo quería hacer un documental pero me parecía más vivo que los actores interaccionasen en vivo, podríamos hablar de una película a tiempo real o de un documental escénico. Hay tres capas en la obra: la ficción que ellos crean, su capa como actores contratados y una tercera capa en la que una especie de proyeccionista, que soy yo, va narrando el porqué de esa pieza, es como la voz en off de una película, es una idea de montaje cinematográfico y los videos están al servicio de esa narración.
Trabajamos de manera muy abierta, pero en escena no hay absolutamente nada dejado a la improvisación
¿Qué hay de realidad y de ficción en ‘Balor na acción dunha cadeira’? ¿Dónde está el límite entre lo real y lo imaginario tanto en el montaje como en el proceso?.
Jugamos con ese límite, alguien que no conozca a Laura, Simón y Gustavo puede pensar que están haciendo de ellos mismos, que están viviendo eso. Pero en una pieza tienes que condensar, tienes que podar y ya deja de ser una realidad puramente dicha. En el documental cinematográfico pasa exactamente lo mismo, esa sensación de verdad no es real: existe un montaje, existe una selección, hay un punto de vista. Y aquí pasa lo mismo con la diferencia de que el proceso es real. Cuando estuvimos en New York hicimos este proceso: fuimos a los archivos federales a investigar, buscamos, fuimos grabando por las calles y los lugares en los que esta gente se relacionaba, también trabajamos con actores con los que realizamos unas mini performances de la morfología del emigrante, me interesaba mucho descubrir cuál es el movimiento del emigrante, como se mueve, como se sienta, como saca un pasaporte cuando sabe que es falso.
¿Y esos documentos están presentes en la pieza o es un trabajo previo?
No, es un trabajo previo para llegar a la pieza escénica. Pero quiero explicar que ese trabajo con actores, en un proceso bastante largo, existe realmente y eso no es ficción, y se refleja en la pieza escénica, aunque lo condensemos el proceso es real. Por ejemplo, también hacíamos pequeñas acciones, fuimos a Eli Island, que es la isla que está en la bahía del Hudson, el punto anterior al que llegaban los barcos. Era un sitio de concentración para emigrantes, era como la aduana, el lugar en el que pasaban el filtro antes de desembarcar en Manhattan, ese era el punto de la tragedia o de la alegría. Y allí hicimos pequeñas acciones sobre la fisicidad del emigrante.
En un proceso tan largo y complejo: ¿Cómo se introduce o texto?
El texto lo trabajamos de diferentes maneras, por un lado está el texto que sale de las improvisaciones, primero hacemos este empape, un cajón de sastre en el que cabe de todo, los actores aportan elementos que le crean curiosidad: una canción, un poema… Esa es la primera fase, después hacemos unas pautas de composición, unos ingredientes con los que trabaja, son los view points o puntos de vista escénicos, una especie de abecedario en el que hay arquitectura, gesto, ritmo, movimiento… y con esos parámetros que ellos ya conocen empezamos a probar cosas, de ese movimiento escénico sale una parte del texto. Otra forma de crear texto es proponer temas de discusión, provocar a los actores para que hablen, grabamos todo esto y después se filtra. Y una tercera manera es introducir ciertos textos que me interesaban para la composición, textos de entrevistas que hicimos por ejemplo.
Es un proceso muy abierto
Es una forma de trabajar muy abierta en la que todo va al mismo tiempo, lo que es muy doloroso y asfixiante porque no tienes un texto cerrado pero es también muy interesante, todo es más orgánico. Pero en escena no hay absolutamente nada dejado a la improvisación, se trata de una manera de trabajar más orgánica, muy flexible cuando estamos creando, pero una vez hecho eso la estructura es muy rígida, todo está súper marcado para que dentro de esa estructura rígida los actores puedan navegar con libertad.
¿Cúal es el papel que tiene el video en la propuesta?
La concepción de la obra es de documental cinematográfico, yo quería hacer un documental pero me parecía más vivo que los actores interaccionasen en vivo, podríamos hablar de una película a tiempo real o de un documental escénico. Hay tres capas en la obra: la ficción que ellos crean, su capa como actores contratados y una tercera capa en la que una especie de proyeccionista, que soy yo, va narrando el porqué de esa pieza, es como la voz en off de una película, es una idea de montaje cinematográfico y los videos están al servicio de esa narración.