Traballamos de xeito moi aberto, pero en escena non hai absolutamente nada deixado á improvisación
Que hai de realidade e de ficción en ‘Balor na acción dunha cadeira’? Onde está o límite entre o real e o imaxinario tanto na montaxe coma no proceso?.
Xogamos con ese límite, alguén que non coñeza a Laura, Simón e Gustavo pode pensar que están facendo deles mesmos, que están vivindo iso.Pero nunha peza tes que condensar, tes que podar e xa deixa de ser unha realidade puramente dita. No documental cinematográfico pasa exactamente o mesmo, esa sensación de verdade non é real: existe unha montaxe, hai un punto de vista. E aquí pasa o mesmo coa diferenza de que o proceso é real. Cando estivemos en Nova York fixemos este proceso: fomos os arquivos federais a investigar, buscamos, fomos gravando polas rúas de Nova York os lugares nos que esta xente se relacionaba, tamén traballamos con actores para facer unhas mini performance da morfoloxía do emigrante, eu estaba moi interesado en descubrir cal é o movemento do emigrante, como camiña, como se senta, como saca un pasaporte un emigrante cando sabe que é falso.
E eses documentos están presentes na peza ou é un traballo previo?
Non, é un traballo paralelo para chegar á peza escénica. Pero quero explicar que ese traballo con actores, nun proceso bastante longo, existe realmente e iso non é ficción, e se reflexa na peza escénica, aínda que o condensemos, o proceso é real. Por exemplo, alá tamén faciamos pequenas accións, fomos a Eli Island, que é a illa que está na Bahía do Hudson, o punto anterior onde chegaban os barcos. Era un sitio de concentración para emigrantes, era como a aduana, o lugar no que pasaban o filtro antes de desembarcar en Manhattan, ese era o punto da traxedia ou da alegría. E alí fixemos pequenas accións sobre a fisicidade do emigrante.
En un proceso tan longo e complexo: como se introduce o texto?
O texto o traballamos de diferentes maneiras, por un lado está o texto que saía das improvisacións. Primeiro facemos este empape, ese caixón de xastre no que botamos de todo, os actores tamén aportan cousas que lle crean curiosidade: unha canción, un poema … Esa é a primeira fase, despois facemos unhas pautas de composición, uns ingredientes cos que traballar, son os view points ou puntos de vista escénicos, unha especie de abecedario no que hai arquitectura, xesto, ritmo, movemento … e con eses parámetros que eles xa coñecen empezan a probar cousas, dese movemento escénico sae unha parte do texto. Outra forma de crear texto é propoñer temas de discusión, provocar aos actores para que falen, gravamos todo iso e despois fíltrase. E unha terceira maneira é introducir certos textos que me interesaban para a composición, textos de entrevistas que fixemos por exemplo.
É un proceso moi aberto
É unha forma de traballar moi aberta na que todo vai ao mesmo tempo, o que é moi doloroso e asfixiante porque non tes un texto pechado pero é tamén moi interesante, todo é máis orgánico. Pero en escena non hai absolutamente nada deixado á improvisación, tratase dun xeito de traballar máis orgánico, moi flexible cando estamos creando, pero unha vez feito iso a estrutura é moi ríxida, todo está súper marcado para que dentro desa estrutura ríxida os actores poidan navegar con liberdade.
Cal é o papel que ten o vídeo na proposta?
A concepción da obra é de documental cinematográfico, eu quería facer un documental pero parecíame máis vivo que os actores interaccionasen en vivo, poderiamos falar dunha película a tempo real ou dun documental escénico. Hai tres capas na obra: a ficción que eles crean, a súa capa como actores contratados e unha terceira capa na que unha especie de proxeccionista, que son eu, narra o porque desta peza, é coma a ‘voz en off’ da película, é unha idea de montaxe cinematográfico e os vídeos están ao servizo desa narración.
Traballamos de xeito moi aberto, pero en escena non hai absolutamente nada deixado á improvisación
Que hai de realidade e de ficción en ‘Balor na acción dunha cadeira’? Onde está o límite entre o real e o imaxinario tanto na montaxe coma no proceso?.
Xogamos con ese límite, alguén que non coñeza a Laura, Simón e Gustavo pode pensar que están facendo deles mesmos, que están vivindo iso.Pero nunha peza tes que condensar, tes que podar e xa deixa de ser unha realidade puramente dita. No documental cinematográfico pasa exactamente o mesmo, esa sensación de verdade non é real: existe unha montaxe, hai un punto de vista. E aquí pasa o mesmo coa diferenza de que o proceso é real. Cando estivemos en Nova York fixemos este proceso: fomos os arquivos federais a investigar, buscamos, fomos gravando polas rúas de Nova York os lugares nos que esta xente se relacionaba, tamén traballamos con actores para facer unhas mini performance da morfoloxía do emigrante, eu estaba moi interesado en descubrir cal é o movemento do emigrante, como camiña, como se senta, como saca un pasaporte un emigrante cando sabe que é falso.
E eses documentos están presentes na peza ou é un traballo previo?
Non, é un traballo paralelo para chegar á peza escénica. Pero quero explicar que ese traballo con actores, nun proceso bastante longo, existe realmente e iso non é ficción, e se reflexa na peza escénica, aínda que o condensemos, o proceso é real. Por exemplo, alá tamén faciamos pequenas accións, fomos a Eli Island, que é a illa que está na Bahía do Hudson, o punto anterior onde chegaban os barcos. Era un sitio de concentración para emigrantes, era como a aduana, o lugar no que pasaban o filtro antes de desembarcar en Manhattan, ese era o punto da traxedia ou da alegría. E alí fixemos pequenas accións sobre a fisicidade do emigrante.
En un proceso tan longo e complexo: como se introduce o texto?
O texto o traballamos de diferentes maneiras, por un lado está o texto que saía das improvisacións. Primeiro facemos este empape, ese caixón de xastre no que botamos de todo, os actores tamén aportan cousas que lle crean curiosidade: unha canción, un poema … Esa é a primeira fase, despois facemos unhas pautas de composición, uns ingredientes cos que traballar, son os view points ou puntos de vista escénicos, unha especie de abecedario no que hai arquitectura, xesto, ritmo, movemento … e con eses parámetros que eles xa coñecen empezan a probar cousas, dese movemento escénico sae unha parte do texto. Outra forma de crear texto é propoñer temas de discusión, provocar aos actores para que falen, gravamos todo iso e despois fíltrase. E unha terceira maneira é introducir certos textos que me interesaban para a composición, textos de entrevistas que fixemos por exemplo.
É un proceso moi aberto
É unha forma de traballar moi aberta na que todo vai ao mesmo tempo, o que é moi doloroso e asfixiante porque non tes un texto pechado pero é tamén moi interesante, todo é máis orgánico. Pero en escena non hai absolutamente nada deixado á improvisación, tratase dun xeito de traballar máis orgánico, moi flexible cando estamos creando, pero unha vez feito iso a estrutura é moi ríxida, todo está súper marcado para que dentro desa estrutura ríxida os actores poidan navegar con liberdade.
Cal é o papel que ten o vídeo na proposta?
A concepción da obra é de documental cinematográfico, eu quería facer un documental pero parecíame máis vivo que os actores interaccionasen en vivo, poderiamos falar dunha película a tempo real ou dun documental escénico. Hai tres capas na obra: a ficción que eles crean, a súa capa como actores contratados e unha terceira capa na que unha especie de proxeccionista, que son eu, narra o porque desta peza, é coma a ‘voz en off’ da película, é unha idea de montaxe cinematográfico e os vídeos están ao servizo desa narración.